Forme metafizice ale esteticii

Forme metafizice ale esteticii


Misticism estetic

VASILE PARVAN sau arta ca tăcere
(1882-1927)
V. Pârvan nu este - după cum se ştie - autorul vreunui studiu estetic pe deplin încheiat în totalitatea şi în părţile sale. Idei estetice a exprimat totuşi cu diferite prilejuri în două din lucrările sale, mai cu seamă în Idei şi forme istorice (1920) şi anume în dialogul platonic Anaxandrosşi în Memoriale(1923), în ultimul dintre ele: LausDaedali. Procedeul expunerii lui Pârvan, aşa cum este îndeobşte cunoscut, nu are un caracter filosofic-raţionalist, nu e cel al stilului filosofiei ştiinţifice, ca să se poată desprinde şi rezuma cu uşurinţă desfăşurarea argumentării. Ci tocmai dimpotrivă. Metoda înfăţişării ideilor e răspicat literară, respirând în vocabular, în construcţia frazei şi în felul compoziţiei un vădit aer antic, care-1 identifică fără îndoială cu structura mentalităţii şi scrisului clasic ce mărturiseşte deodată şi laolaltă pe filosof, poet şi profet. Chiar problemele estetice pe care le ridică - creaţia şi specia ei tragică în perspectivă metafizică - dezvăluie de altfel drumul gândirii lui V. Pârvan. într-o prezentare a aspectelor principale din estetica noastră contemporană numele lui nu poate lipsi, el alăturându-se cu demnitate capitolului mistic al esteticii româneşti.
Problema creaţiei alcătuieşte preocuparea principală şi stăruitoare a gândirii lui Pârvan. Ea apare firesc ca o necesitate, la o cotitură cosmologică şi etică a filosofiei lui, care trebuie de aceea reamintită, spre a-i fixa cazul de prezentare.
Metafizica lui Pârvan se cristalizează într-un monism energetic, care reduce toate fenomenele lumii la unduirea nesfârşită a energiei universale. O lege unică şi impunătoare domină totul: devenirea pe care noi o putem percepe datorită categoriei ritmului, un fel de echivalent -Pe Planul cunoaşterii - al „spaţiului" şi „timpului" kantian. Ordonând Pentru spectacolul conştiinţei noastre devenirea energiei, gânditorul îi lasă totuşi capriciul ei firesc, cu suişuri şi coborâşuri neaşteptate, cu o intensitate mai lentă sau mai agitată.
Care este însă poziţia omului în consensul acesta labil şi dinamic? Răspunsul cade umil: „0 simplă expresie terestră a unor energii vibratorii universale", o dependenţă absolută, o moleculă oarecare în sânul veşnicei deveniri. Consecinţa etica a acestei situaţii nu poate fi decât o totală disperare şi coborâre a fiinţei umane. Din fericire, mai există o perspectivă care valorifică şi restabileşte demnitatea omului. Participând la „energia vibratorie universală" el se împărtăşeşte şi din eternitatea ei, ca şi din infinitatea cosmosului spre care poate tinde pe o singură şi maiestuoasă cale: creaţia. Prin ea urcă, printr-o „iluminare transcen­dentă", pe scările divinităţii, atingând veşnicia şi eliberându-se din nimicnicie. Funcţia etică a creaţiei e deci vădită. Ea se mai împodobeşte însă şi cu un rost cosmologic-genetic în lume. Mai înseamnă - după Pârvan - o prelungire prin om, a forţelor creatoare ale cosmosului.
Cadrul metafizic în care se înscriu ideile estetice ale gânditorului nostru este aşadar de tip heraclitean, cu infuzii foarte moderne din Ostwald (energetismul), din Bergson, dar şi din concepţiile scientiste iar problema creaţiei apare ca o necesitate cosmologică şi etică în cursul normal al desfăşurării gândirii sale. în Dies Violaris va scrie odată Pârvan: „nimicnicia omenească e fără îndoială legea supremă a vieţii noastre singuratice, dar în viaţa neamului omenesc întreg sunt şi lucruri nemuritoare"1, căci „alături de lumea creată de Dumnezeu e cea creată de om. Şi în această lume putem şi noi să urmărim veşnicia prin creaţiile geniului nostru". La întrebarea, însă, a modalităţii de a urca prin creaţie la eternitate, Pârvan răspunde în felul platonic cunoscut: opera se naşte „din unirea sufletului imaculat de cele pământeşti cu ideea pură", ea are ca „mamă - ideea", ca „tată pe creator". Exprimare mitologică şi conţinut platonic deci. într-un pasaj din Anaxandros lucrul se vede şi mai răspicat: „...desfacerea noastră de viaţa trecătoare prin entuziasmul dionisiac, mister al muzicii divine, care ne dă fericirea supremă a morţii întru divinitate, înţelegerea tainei fiinţei şi a nefiinţei, sublimă unificare a noastră prin muzica lui Dyonisos cu Eternul"2.
Cum vede mai departe V. Pârvan problema creaţiei însăşi, în
rocesul ei interior, în afara funcţiunii pe care o îndeplineşte? Care-i
mt determinantele efective? Din lucrările de cuprins estetic citate
utem reface următoarea schemă: un factor corrdiţionant inconştient -
aspiraţia - doi factori conştienţi: concepţia despre lume şi viaţă a
creatorului şi poziţia lui faţă de propriul suflet. Citând numai pe aceşti
trei determinanţi, Pârvan e desigur incomplet. Estetica ştiinţifică
enumera încă şi pe alţii, ca de pildă invenţia, execuţia, factorii sociali
etc.
între factorii creaţiei Pârvan dă o însemnătate cardinală inspiraţiei. Ceea ce era foarte firesc pentru un mistic ca el. O numeşte „marea iluminare" sau „iluminarea transcendentă" şi-i închină de mai multe ori rânduri aprinse de omagiu. în străfulgerarea ei se înalţă doar creatorul spre ideile platonice şi factura scrisului lui Pârvan e ea însăşi străbătută de acest duh al inspiraţiei. Să nu uităm de altfel că estetica psihologică socoteşte şi ea acest factor ca pe unul important şi că strădaniile ei tind numai a-i studia pozitivist manifestările. Inspiraţia e înfăţişată la Pârvan numai în funcţia ei metafizică, de revelatoare a eternităţii, nu ca fenomen psihologic.
în seria determinanţilor creaţiei gânditorul nostru nu uită să enumere - cum spuneam - şi pe cei conştienţi, care se bucură chiar de o dezvoltare ce dezvăluie mintea echilibrată a gânditorului. ***Cel dintâi factor citat e - pe acest plan - concepţia de viaţă a creatorului: „Ceea ce va fi rodul graiului nostru va fi şi mai mult o manifestare a gândului nostru despre lume şi viaţă decât un rezultat obiectiv al puterii noastre de a crea"3. Se introduce deci în gândirea scriitorului ideea că opera de artă manifestă şi ea, alături de religie, filosofie, o atitudine faţă de viaţă, 0 perspectivă personală a artistului, o viziune despre lume. Se reia adică, printre altele, concepţia romanticilor germani asupra funcţiei artei şi a locului ei între celelalte preocupări ale spiritului cu tendinţa de a le mmănunchia pe toate într-o fascie a cunoaşterii.
Cel de-al doilea factor e apoi poziţia omului faţă de propriul său
suflet. Aici distinge Pârvan cele două atitudini în opoziţie: deplina uitare
- sine şi cufundare în gândul obiectiv sau accentuare voită a caracterelor personale, obţinându-se astfel „tonul sublim" şi „tonul meschin". E -după cum se vede - o simplă tipologie dualistă a artei, care se reduce în fond la opoziţia clasic şi romantic, dar pe un fundament etic. Pârvan va insista asupra „tonului sublim", pentru înălţimea morală şi clasicitatea lui, în timp ce va avea o atitudine vădit dispreţuitoare faţă de „tonul meschin". Dintre categoriile estetice Pârvan se mai opreşte şi asupra tragicului, pentru acelaşi motiv moral şi filosofic. Dialogul platonic Anaxandros e în întregime închinat acestei preocupări şi, dincolo de valoarea lui literară, unele opinii asupra tragicului merită a fi reţinute. Gânditorul analizează îndeosebi geneza istorică, filosofică şi psihologică a tragicului grecesc. Mai preţioasă ne pare a fi cea din urmă: „Tragedia e pathos, întâmplare şi încercare omenească, suportată cu ethos, în tărie de caracter divină. Şi, de aceea, ea nu e nici senină ca mythul, nici întunecată ca viaţa - ci ca blândele chipuri săpate în marnicră pentru amintirea la morminte a celor apuşi, tragedia ne face melancolici pentru-măreţele vieţi pierdute, ale luptătorilor şi suferitorilor mytici, dar ne ţine în plină armonie sufletul prin neasemănata frumuseţe de artă, în care ea plânge ori cântă viaţa eroilor ei"4, iar altădată: „Şi tragedia fu dintru început strigătul de durere al singurătăţii în viaţă ca şi în moarte, a celor ce se despart de mulţime prin gândul ori jertfa lor"5. 0 însemnătate deosebită atribuie Pârvan acestei singurătăţi, care va reveni adesea în scrisul lui ca un adevărat leitmotiv al disperării omului pus, într-adevăr tragic, în faţa propriei lui oglinzi sufleteşti. Să notăm iarăşi că şi preocuparea de tragic nu e de fapt una pur estetică, ci ţine la rându-i de planul moral al existenţei.
Asupra creaţiei scriitorul nostru revine mai pe larg în memorialul intitulat LausDaedali(Tăcere), unde se ocupă exclusiv de posibilităţile, întinderea şi greutăţile exprimării în artă, pentru a ajunge la un rezultat dezolant de negativ şi cu scopul de a acoperi strădaniile exprimării cu blocul mut şi masiv al tăcerii.
Care sunt aşadar, după Pârvan, deficienţele expresiei artistice? Imposibilitatea fundamentală de a exprima gândurile noi ale creaţiei cu sprijinul uneltelor vechi ale formelor: „îndată ce vrem să împărtăşim gândul în forme, acestea ne iau în stăpânirea lor, semnele lor ni se
. un cU viaţa lor de străvechi canoane moarte şi gândul nou e strivit } tipare vechi, pe care doar rar de le poate el îndoi ori frânge după hipui lui de la început"6. Ni se înfăţişează aici o critică a expresiei rtistice în imposibilitatea de a cuprinde esenţa însăşi a creaţiei care e noutatea, conflict care pe plan etic e cel dintre forma de caracter social si gândul cu accent individual. De aceea, faţă de creaţie, „sufletul nostru se strânge amărât ca de o înşelare"7. Scepticismul estetic al lui Pârvan nu este însă decât în parte legitimat: dacă arsenalul de forme vechi ale artistului s-ar opune atât de categoric exprimării gândului nou, seria marilor creatori n-ar fi fost de fapt posibilă. Virtutea creatorului constă tocmai în frângerea „canoanelor morţii" prin biruinţa îndrăznelii actului nou. Vădite unduiri bergsoniene pătrund în această critică.
Exprimarea gândului e oprită însă de caracterul general al materiei însăşi. „Toată căldura noastră, toată tulburarea puternică a sufletului nostru îngheaţă în contactul cu materia căreia voim să-i impunem înfăţişarea pasiunii noastre."8 Faptul e de mult cunoscut în estetică. Sărăcia expresiei faţa de bogăţia conţinutului e la rându-i o deficienţă gravă care falsifică adevărul de exprimat. „Nu sunt atâtea gesturi şi atâtea măşti câte gânduri şi câte patimi se zbat în noi. Va trebui deci să dăm acelaşi gest şi aceeaşi mască la mişcări şi atitudini diferite ale sufletului. Şi astfel noi prescurtăm, simplificăm, limpezim, compunem din nou viaţa, după alte legi decât cele ale mişcării ei continuu variabile."9 Este şi aici o critică a expresiei, alcătuită în cel mai ortodox spirit bergsonian. Izvorul se dezvăluie deplin şi în cele ce urmează: „numai judecata se lasă pusă în gesturi. Precum în lumea armoniilor pitagoreice sunt sunete prea înalte ori prea joase pentru auzul nostru, aşa în sufletele chinuite ale oamenilor sunt dorinţe şi gânduri, a căror vibraţie şi al căror ritm nu poate fi prins de simţurile noastre greoaie. Dimpotrivă, judecata în gospodăreasca ei aşezare a tuturor celor cunoscute sau necunoscute după o logică fină şi-a făcut semne înţelese de toţi a ceea ce se poate împărtăşi de noi şi altora"10. Pasagiul cuprinde aşadar concepţia programatică a limbajului şi raţiunii, ca şi ideea bergsoniană a «socializării adevărului". Aceasta din urmă mai ales în preocupă u'tor- Neputinţa de a transmite şi altora ceea ce e strict individual
şi ne dezvăluie în poziţia noastră personală, creatoare, e constatarea cea mai gravă. Pentru a învinge această greutate Pârvan va face însă mai puţin apel la elementele sensibile ale limbajului, la Bergson, el va cere mai cu seamă concursul „stilului liric", revelator. Dar ce e comunicabil e, prin esenţa lui, comun, obişnuit. „Marea iluminare e necomunicabilă. Dar slabe reflexe ale ei se pot prinde în clipe binecuvântate în forme de stil liric", scrie autorul nostru. Expresia nu dă atunci la iveală ideile, ci „vorba, sunetul, linia sunt atunci ca un oracol", simboluri ce bat la poarta „sufletelor mistice ale indivizilor înrudiţi". „Oracolul" nu este însă accesibil tuturor. Concluzia e totuşi mai pesimistă, căci se ajunge la constatarea „adâncimii veşnicei neputinţe de a spune a gesturilor trupului omenesc"11 şi la „fatalitatea tăcerii artei". Tăcerea devine chiar „centrul lumii", iar finalitatea vieţii, „lupta pentru a cuceri tăcerea". Ceea ce nu înseamnă altceva decât o nouă condamnare a artei în însuşi caracterul ei esenţial, care este expresia ce nu-şi poate îndeplini funcţia. Laus Daedalidevine astfel, firesc şi trist, o laudă a tăcerii.
O altă preocupare estetică dovedeşte în sfârşit Pârvan cu prilejul tâlcului pe care înţelege să-1 dea vieţii sociale actuale, întrebându-şe ce anume orientare ar trebui să urmeze, cea etică sau cea estetică. Subscriind, ca totdeauna, la idealul etic al omenirii actuale, autorul nostru nu uită să-şi dezvăluie înalta preţuire pentru idealul estetic: „Frumuseţea deplină trupească şi sufletească a individului izolat e fără îndoială o piatră fundamentală a clădirii sociale. Dar omul frumos e o operă de artă care nu se poate întruchipa decât într-un număr cu totul infim de indivizi, căci pentru viaţa estetică trebuie calităţi înnăscute care în actualul stadiu de evoluţie aî rasei omeneşti sunt încă foarte rare."12. Idealul contemporan e deci cel etic, cel estetic fiind pe o culme inaccesibilă prin superioritatea lui.
Ideile estetice ale Sui Vasiîe Pârvan prezintă aşadar curba următoare: purced din cadrul unei metafizici de tip heraclitean, atribuie creaţiei artistice o funcţie etică şi cosmologic-genetică dar constată în cele din urmă că aceasta nu poate fi îndeplinită, din pricina deficienţelor organice ale expresiei. Gânditorul se zbate deci în contradicţia dintre misiunea pe care o doreşte artei şi imposibilitatea ei structurală de a o realiza. E nevoit, de aceea, să conceapă o artă a tăcerii, noţiune fără îndoială contradictorie. Şi pe latura estetică prin urmare se manifestă acelaşi scepticism ce caracterizează îndeobşte gândirea dezolantă a lui Vasile pârvan.

The Drug and alcohol detox centers use three main models for withdrawal from substance abuse...see more detail on the site.